ΦΟΡΟΣ ΤΙΜΗΣ ΣΤΟΝ Δ. ΠΙΚΙΩΝΗ -Γιάννης Τσαρούχης

ΦΟΡΟΣ ΤΙΜΗΣ ΣΤΟΝ Δ.ΠΙΚΙΩΝΗ


Με το τέλος του νεοκλασικισμού, αρχίζει για την Ελλάδα το αρχιτεκτονικό χάος, ή, όπως θα μπορούσαμε να πούμε αλλοιώς, οι σκοτεινοί χρόνοι της Αρχιτεκτονικής. Ο Πικιώνης εμφανίζεται ακριβώς αυτή την εποχή, με βαθειά χαραγμένη μέσα του τη συνείδηση αυτού του χάους. ΄ Εβαλε σαν σκοπό του ν’αντιμετωπίσει αυτό το αδιέξοδο της αρχιτεκτονικής μας αισθητικής(:) με το μεγάλο του ταλέντο και την βαθύτατη μορφωσή του. Δοκίμασε, πειραματίστηκε με θάρρος, με ειλικρίνεια. Το μάτι του, που βλέπει σωστά, είδε συχνά πολύ μακριά. ΄Εμαθε στους νέους να είναι ελεύθεροι και αληθινοί ( σ’όσους το ήθελαν φυσικά ), αποκάλυψε άγνωστους και ωραίους κόσμους Εκείνο που έχει τεράστια σημασία είναι ότι με μόχθο, με λάθη, με δισταγμούς, με ενθουσιασμούς, με σίγουρα προχωρήματα και οπισθοχωρήσεις, έφτασε ν’ανοίξει ένα μονοπάτι που οδηγεί έξω από το αποπνικτικό αδιέξοδο. Το μονοπάτι αυτό, καμωμένο με προσωπική πείρα και οξεία διαίσθηση, δεν οδηγεί σε συνταγές, όπως νομίζουν μερικοί αντιφρονούντες, αλλά και πολλοί οπαδοί του. Είναι ανοικτό γι’αυτούς που θέλουν να προχωρήσουν με τη δύναμη τους και ν’ανυψώσουν την τέχνη τους. Τα πιο πολύτομα πρακτικά αυτής της χωρίς προηγούμενο για την Ελλάδα τίμιας και ελεύθερης πορείας προς την αγνότητα, είναι τα άπειρα σχέδιά του, αρχιτεκτονικά, ζωγραφικά, διακοσμητικά. Νομίζω πως υπάρχουν αρκετοί ώριμοι άνθρωποι στον τόπο μας για να τα νοιώσουν και να τα αγαπήσουν. Πρέπει μια μέρα χωρίς άλλο να εκτεθούν. Είναι ακόμα καλύτερα να εκδοθούν σ’ένα τόμο ( τα πιο σημαντικά) και αυτό αν είναι δυνατό.Θάταν ο καλύτερος τρόπος για να τιμηθεί μια αξία σαν τον Πικιώνη. Και συγχρόνως ένας θαυμάσιος τρόπος για να γνωρίσουμε καλύτερα τη σημαντική προσφορά του στα αισθητικά και πνευματικά ζητήματα. Κάποιος μεγάλος οργανισμός ή ίδρυμα θάπρεπε να αναλάβει ένα τέτοιο έργο.



Από το Αγαθόν το εξομολογείσθαι

Εκδ. Καστανιώτη 1986.

Ο Τσαρούχης για το ζεϊμπέκικο

Οι ΄Ελληνες ας θυμούνται πάντα πως η χώρα
τους είναι αυτή που γεφυρώνει την Ευρώπη
με την Ανατολή και χρέος τους είναι να
κρατούν κάθε ανατολίτικο στολίδι.
                                           Andersen



Το 1934 είδα αληθινούς ζεϊμπέκηδες που μπαρκάρανε στη Σμύρνη, στο πλοίο που με πήγαινε στην Κωνσταντινούπολη. Πήγαινα να δω τα μωσαϊκά στην Αγία Σοφία, που εκείνο τον καιρό είχε ξεσκεπάσει ο Αμερικανός βυζαντινολόγος Ουίτμορ.
     Αυτοί οι ζεϊμπέκηδες ήταν ντυμένοι με τις παλιές στολές τους και έμοιαζαν πολύ μ’ αυτούς που είχε ζωγραφίσει ο Γύζης και ο Λύτρας. Ο ένας απ’ αυτούς, ως τριανταπέντε χρονών, μιλούσε καλά ελληνικά και μου έλεγε διάφορα πράγματα. Ιδίως μου μιλούσε για το πώς χόρευε ένας νεαρός που ήταν μαζί τους και όλο έλεγε ότι κανείς δεν τον φτάνει στο χορό.
    Προς το ηλιοβασίλεμα, όταν ξεκίνησε το πλοίο για την Πόλη, ο νεαρός χόρεψε πάνω στο κατάστρωμα.Ήταν κοντός και χοντροκόκαλος, αλλά μόλις άρχισε να κινείται πραγματικά μετεμορφώθη. Δεν ήταν πια το ίδιο πρόσωπο. Την ανδρεία του, γιατί ήταν ανδρείος πολύ, σχεδόν άγριος, συνεπλήρωνε περίεργα ένα είδος ταπεινότητος και ένα είδος ευγνωμοσύνης, που δεν ήταν γνωστό σε ποιον απευθύνεται και ήταν σαν να ευγνωμονεί, με πολλή σεμνότητα ένα θεό, για το θαύμα που είναι η ζωή. Τον συνόδευε ένα τουμπελέκι, που χτυπούσε ένας άλλος ζεϊμπέκης, στο μαγικό ρυθμό 9/8. 
    Αληθινή θυσία αινέσεως, ανδρέια και μαζί πνεύμα συντετριμμένον και τεταπεινωμένον. ΄Ερωτας και αντρειοσύνη και μαζί κάτι σαν αίσθηση του θανάτου. Είναι αξιοθαύμαστο πως χαμήλωνε τα μάτια του με γλυκιά υποταγή, σε αντίθεση με τη μεγάλη δύναμη, αλλά συγχρόνως με τα πόδια του που τα χτυπούσε στο έδαφος, φοβέριζε κάτι το αόρατο που σερνόταν καταγής. ΄Εμοιαζε με κάποιο άγαλμα ενός πολεμιστή που βαστούσε σπάθα και ασπίδα, και πολεμούσε ένα δράκοντα και τώρα είχε μείνει χωρίς αυτά τα τρία συμπληρώματα - την ασπίδα, τη σπάθα και το δράκοντα - που είχαν χαθεί, όπως συμβαίνει σε πολλά πάλιά αγάλματα.
    Ενώ φαινόταν να μάχεται και να πολεμά αυτό τον δράκοντα, συγχρόνως είχε την εντύπωση ότι συνουσιαζόταν με πάθος μαζί του, όχι πια με το αόρατο σπαθί του αλλά με το ίδιο το αόρατο πέος του. Το πρόσωπό του, όπως συμβαίνει στα πρόσωπα και πολλών ελλήνων, είχε μια έκφραση παντοκράτορος υπεροπτικού και την ταπεινοσύνη ενός μισθοφόρου. ΄Ενας πολεμιστής που τον είχε υποτάξει ο λυσιτελής έρως. Αυτό το άγνωστο ζεϊμπεκάκι που δεν το ξαναείδα ποτέ ούτε ξέρω τι γίνηκε έκτοτε, χάρη σ'αυτό το χορό το θεϊκό είχε τη δυνατότητα να ζει αληθινά για μερικές στιγμές, να ζει μια καλύτερη μοίρα του ανθρώπου, πράγμα πολύ πιο ανώτερο από κάθε άλλο ανώτερο επιπεδο ζωής. Πήγαινε μαζί με τους ομοεθνείς του να χορέψει στο Μπαλκάν Φεστιβαλί, στην άλλοτε βασιλίδα των πόλεων. Εκεί πήγαινα να χορέψω και εγώ συνοδεία πιάνου και βιολιού ( τα λαϊκά όργανα θεωρούνταν ακόμη κάτι το επαίσχυντο ), πράγμα που μου επέτρεπε όμως να δω τα μωσαϊκά.
   
Στα βουνά της Αλβανίας, κοντά στη Φτέρα, άκουσα για πρώτη φορά το ζεϊμπέκικο που τα λόγια του αρχίζουν ως εξής: Μέσα στης ζωής τα μονοπάτια, μπρος στ’ αρχοντικά σου σκαλοπάτια…
    Είχα γνωρίσει ως τότε τα τραγούδια της Ρόζας Εσκενάζη και ήμουν θαμώνας της στο κέντρο της οδού Δώρου που, πολλές φορές, πήγαινα παρέα με τον βυζαντινολόγο Ξυγγόπουλο , τον Κόντογλου και άλλοτε με τον Τζούλιο Καΐμη. Μα το ζεϊμπέκικο που άκουσα στην Αλβανία ερχόταν από έναν άλλο κόσμο, διαφορετικό, που μου απεκάλυπτε μια άλλη πλευρά του ανθρώπου. Το ζεϊμπέκικο και τα ρεμπέτικα υπήρχαν βέβαια, ήδη από το 1900 και οι μεγάλοι του ρεμπέτικου είχαν δημιουργήσει αριστουργήματα. Αλλά οι αστικές προκαταλήψεις είχαν βρει έναν τρόπο να το αποκρύψουν, ακόμη και απ’ αυτούς που τους ενδιέφερε. Όταν αποχώρησαν οι Γερμανοί και ήρθαν οι Εγγλέζοι με τους Έλληνες από τη Μέση Ανατολή, μαζί με το σουίνγκ άρχιζε να ανθίζει με μια νέα βλάστηση, και υπό νέο πνεύμα, το πανάρχαιο ζεϊμπέκικο.
    Ο κεντρικός του ναός για μας τους Αθηναίους ήταν το κέντρο “Ο Μάριος” σ’ ένα σπίτι της οδού Ίωνος δεύτερο πάτωμα, όπου άκουσα για πρώτη φορά τον Τσιτσάνη. Η λέξη ναός δεν είναι υπερβολή. αντρικές καλλονές που θα ζήλευε η Ολυμπία και τα ΄Ισθμια και θα υμνούσε προθύμως ο Πίνδαρος, εχόρευαν με κείνη τη σεμνότητα που χαρακτηρίζει τον ΄ Ελληνα όταν δεν έχει αμφιβολίες για την αξία του.  Ο χαρακτήρας του ναού εδίδονταν και ενισχύονταν από την αυστηρότητα του διευθυντή που δεν επέτρεπε την παραμικρή σύγκρουση, πολύ περισσότερο το μεγάλο καβγά για παραγγελιές και άλλες ασήμαντες αφορμές. Θαμώνες ήταν ναύτες και στρατιώτες, που φορούσαν ακόμη το σορτς που απαγόρεψε αργότερα ο στρατός. Καμμιά φορά περνούσε και η ΕΣΑ και η ΕΝΑ, αλλά δεν θυμάμαι σοβαρά επεισόδια. ο διευθυντής τα κανόνιζε όλα.
    ΄Αξαφνα ο ¨ Μάριος ¨ έκλεισε  και άνοιξε ¨ Η Ζούγκλα ¨, εκεί κοντά  στη Βάθη. Το ζεϊμπέκικο είχε αξιοποιηθεί, δηλαδή αστικοποιηθεί. Οικογένειες που είχαν αποκλεισθεί από τον ¨Μάριο¨, ως εχθρές των ποιητών, κατά το Γάλλο ποιητή, εσύχναζαν και έτρωγαν σνίτσελ με μπιζέλια και καρότα. αυτό τα λέει όλα. Εντούτοις εχόρευαν ακόμα.
    Κάποτε πέρασε και ο καιρός της ¨Ζούγκλας¨ κι ήρθε η σειρά της ¨Νέας Ζωής¨, στην οδό Κοδρικτώνος και ένα άλλο κοντά στο Γουδί και άλλα πολλά, συνήθως κοντά σε στρατώνες, πάντα παρά τας διεξόδους των υδάτων, για να μη λείπουν απ'αυτά  οι στρατιώτες και οι ναύτες, και πάντα τα έκλεινε κάποιος. ο τουρισμός ή η αστυνομία, όπως αυτό συνέβαινε και με τον Καραγκιόζη.  Τη ¨Νέα Ζωή¨ετίμησαν πολλοί υψηλοί επισκέπτες. Ανάμεσα σ'αυτούς ο χορογράφος Τζέρομ Τόμπινς, ο διευθυντής του Κόβεντ Γκάρτεν Ουέμπστερ, ο Καρτιέ Μπρεσόν που αποθανάτισε και τη ¨Ζούγκλα¨και άλλοι πολλοί.
    Μετά ήρθε η σειρά του Περάματος. Εκεί που υπήρχαν συγκροτήματα με αληθινά μπουζούκια σπάνια εχόρευαν και μόνο πολύ αργά. Εκεί που υπήρχε τζούκ μπόξ εχόρευαν πολλοί και συνεχώς.  Η επίδειξη πλούτου με σπασιμο πιάτων δεν συνδυάζονταν με την επιδειξη τέχνης και ομορφιάς. Σ' ένα απ'αυτά τα φτωχικά κέντρα, για λόγους οικονομίας, το μοναδικό γκαρσόνι ήταν ηλικίας εννέα ετών.
    Βέβαια το ζεϊμπέκικο είχε χάσει τη δύναμή του πλέον. Από αριστοκρατικός χορός είχε γίνει ένας χορός λαϊκός και χωριάτικος. Τον ήξεραν από πρώτο χέρι μόνο οι Μικρασιάτες .φαίνεται πως τα χοροδιδασκαλεία τους στη Μικρά Ασία ήταν οι φυλακές. Χορευτές του τσάμικου, του υπέροχου τσάμικου, δεν χορεύουν καλά το ζεϊμπέκικο, και τανάπαλιν, πράγμα που δεν αποκλείει θριαμβευτικές διασταυρώσεις ιδίως όσον αφορά το ζεϊμπέκικο, γιατί αν ο ζεϊμπέκικος φαίνεται ερμητικός και απρόσιτος, είναι συγχρόνως και πανανθρώπινος και όποιον μπορεί να τον πλησιάσει.
    Το Πέραμα είδε ο σχεδιαστής Στάιμπεργκ και τόσο πολύ ενθουσιάστηκε, ώστε σχεδίασε ένα ομοίωμα δίσκου του οποίου η ετικέτα έγραφε:  ¨Πέραμα  ρέκορντ φορ Τσαρούχης¨
   
Παρά τους ενθουσιασμούς των ξένων επισήμων και ανεπισήμων, το ζεϊμπέκικο μένει κατιτί το ερμητικό στην ουσία του και είναι προσιτό, αληθινά προσιτό, μόνο σ’ αυτούς από τους Έλληνες που έχουν αληθινά ορφική μύηση. Λόγια φθαρμένα που δεν μπορούν να εκφράσουν την ουσία, για την οποία ο αμύητος μένει καχύποπτος.
    Μου αρέσει να ζωγραφίζω γυμνά, γιατί έτσι μπορεί κανείς να κατανοήσει την ψυχική γεωμετρία του ανθρώπου. Μετά φόβου θεού , πίστεως  και αγάπης. Πρέπει να αντιμετωπίζει κανείς το σώμα σαν έργο του αγαθού πατρός θεού, και όχι του σατανά, ΄οπως επίστευαν οι επάρατοι εχθροί της εκκλησίας, μονοφυσίτες. Για να υπάρχει νυμφίος, πρέπει να υπάρχει και γάμος και πρέπει να μάθουμε ποιος παντρεύεται ποιον. Μην πλανάσθε, Ιουδαίοι. Το σώμα το φθαρτό παντρεύεται με την αθάνατη ψυχή και γι'αυτό έχει κοσμηθεί ο νυμφώνας της εκκλησίας. ΄Οσα είπα είπα, δεν είμαι όμως θεολόγος.
    Στα πρώτα ζεϊμπέκικα που εζωγράφισα, τις φιγούρες τις έντυσα με στρατιωτικά ή ναυτικά ρούχα γιατί απ' αυτούς  είδα να χορεύεται ο χορός αυτός. ΄Οταν άρχισα να ζωγραφίζω γυμνούς χορευτές, με πείραζε κάπως και , για να κάνω πιθανά τα οράματά μου, επινόησα με τη φαντασία μου παραλιακά καφενεδάκια στα οποία αναδυόμενοι κολυμβητές, υπό τους  ήχους ενός βραχνού φωνογράφου ή ενός τζούκ μπόξ  έρχονταν στο τσακίρ κέφι και χόρευαν ζεϊμπέκικο ή τσάμικο, αλλά προς τι οι δικαιολογίες μου όταν ο Ανδρέας Εμπειρίκος το είπε μια για πάντα για μένα, ότι οι φιγούρες  μου είναι πάντα γυμνές, ακόμη και όταν είναι ντυμένες.
   

 (από τον τόμο Αγαθόν το εξομολογείσθαι, Καστανιώτης 1986

Ενα γράμμα του Matisse στο φίλο του ζωγράφο Camoin

Τσαρούχης για Πικιώνη

(Κείμενο γραμμένο καθ' ὑπαγόρευση τοῦ Γιάννη Τσαρούχη στήν Ἁγνή Πικιώνη τό πρωΐ τῆς 5ης Ἀπριλίου 1987, στό σπίτι της, ὅταν ὁ ζωγράφος ἀνταποκρινόμενος σέ πρόσκλησή της ἐπισκέφθηκε καί εἶδε τά ζωγραφικά ἔργα τοῦ Πικιώνη.)

Ὁ Πικιώνης, ἄν θέλουμε νά καταλάβουμε ποιός εἶναι, πρέπει νά τόν δοῦμε σάν ἕνα Εὐρωπαῖο πού μένει στήν Ἑλλάδα καί προσαρμόζεται σ' αὐτήν. Δέν εἶναι ἀπ' αὐτούς πού θέλουν νά γίνουν ἐφάμιλλοι τῆς Εὐρώπης ἄλλα θέλει νά κάνει ὅ,τι θά 'κανε ἕνας Εὐρωπαῖος στήν Ἑλλάδα. Ἡ διαφορά αὐτή εἶναι τεράστια γιατί ὅταν ὁ καλλιτέχνης θέλει νά γίνει ἐφάμιλλος, ἐξαρτᾶται ἀπό τό τί ὀνομάζει Εὐρώπη. Ὅλοι αὐτοί πού πᾶνε ἕνα διάστημα ἤ καί περισσότερο στήν Εὐρώπη τί βλέπουν καί τί ξέρουν ἀπό Εὐρώπη; Τό πρόβλημα εἶναι αὐτό. Ἡ Εὐρώπη τῶν καφενείων καί τῶν ἄσκοπων συζητήσεων, ὁ καφές καί τό folklor τοῦ Παριζιάνικου δημιουργοῦν ἕνα ἐμπόδιο νά καταλάβει κανείς τί εἶναι ἀληθινό καί τί εἶναι ψεύτικο. Τί ἔχει κάνει γι' αὐτό ὁ κόσμος, παλιός καί καινούργιος; Ὁ Ἕλληνας καλλιτέχνης πού παίρνει στά σοβαρά τήν Ἑλλάδα εἶναι μοιραῖο νά ἔρθει σέ ἀντίθεση μέ τό ἐπίσημο κράτος καί μέ τήν ἑλληνική πραγματικότητα. Αὐτό δίνει στόν κάθε δημιουργό Ἕλληνα τήν δυσκολία νά ὑπάρχει καί νά εἶναι διαφορετικός ἀπό τόν Εὐρωπαῖο καί τόν Ἀνατολίτη.
Ὁ Πικιώνης θέλησε νά τονίσει τό γνήσιο ἀπό αὐτά πού τόν περιστοίχιζαν, ἀφήνοντας ἀπόλυτη ἐλευθερία νά κάνει κανείς σφάλμα ἐπ' ἄπειρον ἀδιαφορώντας γιά τίς συνέπειες. Ὁ Ἕλληνας πού θέλει νά κάνει ὅ,τι τοῦ κατέβει δέν δέχεται τήν παράδοση καί θέλει νά ὑπάρχει ξένοιαστος γιά τό τί γίνεται, δημιουργώντας ἕνα ἐπιπόλαιο καί πληροφορημένο σχετικῶς στύλ. Ἡ σειρά τῶν ἔργων μέ τήν ὁποία προσπαθεῖ νά ἀποδώσει τήν Ἀττική εἶναι ἐπηρεασμένη ἀπό τή δουλειά τοῦ Cezanne, αὐτουνοῦ δηλαδή πού ἀλλάζει ὅλη τήν πορεία τῆς παγκόσμιας ζωγραφικῆς. Ὅταν οἱ ἄλλοι ἀντιγράφουν τούς ἀκαδημαϊκούς μέ τό σουξέ τους ὁ Πικιώνης μένει ἀνεπηρέαστος καί μέ τά τοπία του τά ἑλληνικά προσπαθεῖ νά βρεῖ τήν οὐσία τῆς σκέψεώς του. Νά ἀποδώσει τήν Ἑλλάδα οὐσιαστικά, φτάνει νά προϊδεῖ τήν ἀφηρημένη τέχνη• κυνηγώντας τό καλό, βρίσκει τό Ἑλληνικό. Αὐτές οἱ σπουδές μέ λάδι ἐκ τοῦ φυσικοῦ δίνουν τή δυνατότητα στόν Πικιώνη νά ζήσει τό δράμα τῆς σύγχρονης ζωγραφικῆς. Εἶναι συγχρόνως τά σχέδια ἑνός ἀρχιτέκτονα τά ὁποία θά συμπληρωθοῦν ἀπό μία ἀρχιτεκτονική ἀνάλογη. Ξεκινάει ἀπό τό Τοπίο γιά νά φθάσει στήν Ἀρχιτεκτονική καί ἡ Ἀρχιτεκτονική γι' αὐτόν εἶναι Ποίημα στό ὁποῖο οἱ πρακτικές ἀνάγκες καί λύσεις στοιχειωδῶς ἐξυπηρετοῦνται.

Πρέπει νά 'ναι ὡραῖο αὐτό πού κάνουμε, ἔλεγε, κι ἔχουμε δικαίωμα νά ἀρνηθοῦμε τήν πραγματικότητα ὅσο δυνατή κι ἄν εἶναι. Ὁ σκορπιός, ἔλεγε ἐξυπηρετεῖται ὀργανικά μέ τήν κατασκευή του ἀλλά οἱ ἀνθρώπινες ἀνάγκες τόν βρίσκουν περιττό καί εἰδεχθῆ. Εἶναι τέλειο πλάσμα καί δέν θά τόν θέλαμε παρ' ὅλο πού εἶναι ὀργανικά τά πάντα σ' αὐτόν.

Εἶναι ὁ πρῶτος ἀρχιτέκτων στήν Ἑλλάδα πού εἶχε τό θάρρος νά διακηρύξει ὅτι ἡ Ἀρχιτεκτονική εἶναι Τέχνη καί Ποίησις, κι ἔτσι εἶναι ἕνα πρόσωπο πού παράλληλα μέ τή δημιουργία του ἀσκεῖ τήν ἀντιπολίτευση στήν κατάσταση πού δημιούργησαν οἱ διάφοροι "θετικοί" ἀρχιτέκτονες πού βάλλουν τό confort καί τήν ὀργανικότητα παραπάνω ἀπό ὅσο εἶναι ἀπαραίτητο. Ἡ ζωγραφική του ἐκτός ἀπό τήν ποιότητά της εἶναι ὑπέροχη, εἶναι συγχρόνως ἡ καλύτερη προετοιμασία στήν ἀρχιτεκτονική του. Τά ἔργα του, ἀπό τή σειρά ΦΥΣΗ καί πολλά ἄλλα δείχνουν πάντα τή διπλή τους ἀξία, σάν προετοιμασία στήν ἀρχιτεκτονική καί σάν ζωγραφική δημιουργία. Οἱ δημιουργίες του, τοῦ 1930-50, οἱ καθαρά ζωγραφικές, ἀρχίζουν νά γίνονται ἄλλο πράγμα μέ τήν προσπάθεια νά κάνει μία ζωγραφική διακοσμητική καί ποιητική μαζί. Θαρρεῖς πώς εἶναι ἡ ὁλοκλήρωσις τοῦ σχεδίου ἐκ τοῦ φυσικοῦ πού τόν ὁδηγεῖ στήν ἀνεξαρτησία του καί στήν ἐλευθερία τῆς ζωγραφικῆς του, πού εἶναι μία παρομοίωσις καί ὄχι μία ἀντιγραφή. Ἕνα νέο στοιχεῖο μεταφυσικό ἔρχεται στό φῶς καί δίνει πάλι τό περιεχόμενο τῆς ἀρχιτεκτονικῆς του ἀναζητήσεως. Βασίζεται σέ ρυθμούς καί ἰδανικά λεπτεπίλεπτα πού μόλις ὑπάρχουν καί θέλει νά τά βάλει σ' ἕναν κόσμο στέρεο καί ἔντονο.

Κάποτε ὁ Le Gorbusier μοῦ εἶπε: «Θέλω νά χτίσω σπίτια σάν τίς Versailles, θέλω νά κάνω τέχνη ἀλλά μέ στοιχεῖα σύγχρονα». Αὐτό εἶναι ὁ πόθος κάθε καλλιτέχνη, νά κάνει ἔργα πού μιὰ μοῖρα τά διευθύνει καί εἶναι ἀνεξάρτητα καί πειθαρχοῦν σ' ἕναν ἀνώτερο ρυθμό πού βγαίνει ἀπό μᾶς καί εἶναι πιά ἡ ἔκφρασις τῶν πραγμάτων πού εἶναι δικά μας καί δέν εἶναι.

Αλληλογραφία Πικιώνη και Γκίκα- δύο επιστολές

Rouault

 Rouault said: "A tree against the sky possesses the same interest, the same character, the same expression as the figure of a human'

The things that Picasso and I said to one another during those years will never be said again, and even if they were, no one would understand them anymore. It was like being roped together on a mountain.	”
	— Georges Braque

George Braque

Πικιώνης

Γκίκας

Δημήτρης Πηκιώνης
Πρὸς Ν. Χατζηκυριάκον-Γκίκα
Ἀπὸ τη συλλογή «Γράμματα Δημήτρη Πικιώνη Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα», ἐπιμέλεια Ν.Π. Παΐσιος, ἐκδόσεις Ἴκαρος, Αθήνα , χ.χ.


<Αὔγουστος 1952>
Ἀγαπητὲ φίλε,
Οὔτε πέννα ἔχω τὴ στιγμὴ ποὺ ἦρθε τὸ «πλήρωμα» γιὰ νὰ σοῦ γράψω. Σ' εὐχαριστῶ γιὰ τὸ γράμμα σου καὶ ποὺ θυμήθηκες τὸν Πέτρο μου. Λοιπὸν πολὺ μ' ἔκανε νὰ σκεφθῶ, ν' ἀναζητήσω τὶς αἰτίες καὶ προπαντὸς νὰ καθορίσω τὴν πραγματικὴ ὑπόσταση τοῦ φαινομένου. Ἤμουν τότε πολὺ θλιμμένος καὶ τὰ γραφόμενά σου ἦρθαν νὰ ἐπιτείνουν τὴ θλίψη μου. Καὶ τώρα ποὺ σοῦ γράφω, αἰσθάνομαι πόσο ἀσταθεῖς εἴμαστε, πὼς τὸ ἀκλόνητο εἶναι καρπὸς μακροῦ καὶ ἀκάματου ἀγῶνα, ποὺ ἀπαιτεῖ ἄσκηση ἀέναη, θυσία πραγματικὴ ποὺ εἶναι ἀκριβὰ ἀκόμα γιὰ τὴν ψυχή μας. Κυμαινόμεθα ἀνάμεσα στὰ ἀντίθετα. Ξαναρχίζουμε ἀπὸ τὸ ἴδιο σημεῖο, πέφτουμε ἀκριβῶς τὴ στιγμὴ ποὺ ἀποφασίζουμε νὰ ἀνυψωθοῦμε, ἡ ἐλπίδα μας ξαναγεννιέται ἀπὸ τὴν βαθύτερη ἀπελπισία μας. Ὁ πόθος μας σβήνει τὴ στιγμὴ τῆς πλήρωσής του, ἡ πλήρωση τούτη εἶναι πενία καὶ ἡ στέρηση πόρος.

Μερικοὶ στίχοι τῆς Ἐρωφίλης ποὺ βρῆκα τυχαῖα μοῦ 'δωσαν κάποια παρηγοριά. Ἡ ζωντανὴ λαλιά, ἡ παρουσία τῆς πολύψυχης μάζας στὸ ἔργο τοῦ ἑνός, ἡ γνησιότητα, ἡ συνεκτικὴ δύναμη τῶν γενεῶν. Σοῦ τοὺς ἐσωκλείω.

Ὕστερα κάποια λόγια του Χρυσόστομου,(1) ποὺ προδίδουν τὴν ἀτράνταχτη, βαθύτατη καὶ σταθερὴ πίστη στὸ ἄναρχο κι αἰώνιο. Ἡ κατοχὴ τοῦ ὄντως ὄντος, μέσα στὴν ἀέναη ροὴ τῶν πάντων. Δὲ θυμᾶμαι καλὰ τὰ λόγια, μιλάει ὅτι δὲ φοβᾶται τίποτα, γιατὶ κατέχει τὸ «συμβόλαιο», ποιὸ συμβόλαιο; τὰ λόγια του Χριστοῦ: «Ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ὅτι ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ γῆ παρελεύσονται ἀλλ' ὁ λόγος μου οὐ μὴ παρελεύσεται εἰς τὸν αἰῶνα». Δὲ φοβᾶται τὴ φτώχεια (Οὐδὲν εἰσηνέγκαμεν εἰς τὸν κόσμον, δῆλον ὅτὶ οὐδὲν ἐξενεγκεῖν δυνάμεθα) κ.τ.λ. Ποῦ εἶναι λοιπὸν ἡ κατάρτιση μέσα μας ἑνὸς ἰδεώδους, ποὺ ὅταν ὅλα γύρω μας γκρεμίζονται ἢ φθείρονται αὐτὸ μένει ἀτράνταχτο, ἄφθαρτο, ὁποὺ αὐτὸ μονάχα ἀρκεῖ στὴν ἀπώλεια τῶν πάντων;

Εἶχα αἰσθανθεῖ ὅτι ὁ Ἔρως ὁ οὐράνιος ἐξαγνίζει τὴν Σάρκα, μεταμορφώνει τὸ γήινο — ἀκολούθησα τοῦτο τὸ δρόμο ἀλλὰ βρῆκα τὴ φθορά, τὴ μεταβολή, τὴν ὑποψία, τὴ ζήλεια, τὸν πόθο τῆς κατοχῆς, τὴν ὑποδούλωση στὴν ἡδονή. Ἔπεσα σὲ πέλαγος ἀσταθείας καὶ ἀβεβαιότητος. Ἔφριξα μὲ τὴν κακία μου, μὲ τὶς ἀδυναμίες μου, τὶς ἰδέες τὶς ἀπὸ γενετῆς μου. Ἡ Φύση ἀπαιτεῖ ἀπό μᾶς νὰ νικήσουμε ἐκεῖ ἀκριβῶς πού μᾶς ἔπλασε πιὸ ἀδύνατους. Καὶ εἶδα πὼς τὶς ἀδυναμίες μου δὲν τὶς εἶχα νικήσει καὶ πὼς πρὸς τὸ τέλος πλέον τοῦ βίου δὲν ὑπάρχουν πολλὲς ἐλπίδες νὰ τὶς κατανικήσω. Ἰδού τες ὅτι σὲ πρώτη εὐκαιρία προβάλλουν ὡς ἄλλες κεφαλὲς Λερναίας Ὕδρας, ἀκοίμητες, ὁλοζώντανες, ἀδάμαστες, πανίσχυρες...

Ὑπάρχει λοιπὸν ὁ ἄλλος δρόμος, ὅπου τὰ πολλὰ γίνονται ἕνα, ὁποὺ ὑπόσχεται τὴ γαλήνη, τὴν πραγματικὴ εὐτυχία, τὴν βεβαιότητα. Ἀλλ' εἰς τὴν ἀρχή του βρίσκεται ἡ θυσία, εἰς κάθε σημεῖο του... Ἐτοῦτος ἀπαιτεῖ ἀπὸ
μᾶς ν' ἀπαρνηθοῦμε κάθε ἔρωτα (εἰς τὸ ὄνομα τοῦ ἑνός) κάθε ἔργο (εἰς τὸ ὄνομα τῆς ἀπρόσωπης συνεργασίας μας στὸ ἕνα ἔργο) κάθε ἐλπίδα (ἀφοῦ πιὰ κατέχοντας τὸ Πᾶν, περιττεύει κάθε ἐλπίδα...) (εἶναι τοῦ de Lubicz).(2)

Δὲν μπαίνω στὴ συζήτηση τῶν ὅσων μοῦ γράφεις... Ἔτσι λοιπὸν σβήνουν ἐπιτεύξεις ποὺ τὶς θεωρήσαμε ἀξιόλογες... (γιατί ἦταν τὸ σύμβολο μιᾶς στιγμῆς στὴν ἱστορία τοῦ ἀνθρώπου, ἕνας σπινθήρας ἀνάμεσα στὴν ψυχή μας καὶ τὶς ἄλλες ψυχές...;). Μήπως ἡ ἄρνηση ἔχει τὴν αἰτία, τὶς ρίζες της μέσα μας; Μήπως εἴμαστε ὑπόλογοι κι ἐμεῖς; Πῶς θὰ κρίνουμε ἕνα ἔργο ποὺ σφραγίστηκε γιὰ μᾶς μιὰ γιὰ πάντα ἡ μυστικὴ πηγὴ ποὺ τὸ γέννησε; Ἡ χαρὰ ποὺ χάρισε στὴ στιγμὴ τῆς δημιουργίας του; Ἔπειτα ἔχουμε τὸ δικαίωμα νὰ σβήνουμε ὅλες τὶς ἰδεατὲς προεκτάσεις, τὶς πέραν ἀπὸ τὴ συγκεκριμένη ἐπίτευξή του;

Ἐννοεῖται πὼς δὲν ἐλέγχω τὶς ἐντυπώσεις σου, ποὺ θὰ ἦταν σίγουρα καὶ δικές μου... Μοῦ μιλᾶς ἄλλωστε γιὰ πράγματα πού σοῦ ἄφησαν ἀπόλυτη ἱκανοποίηση, τὰ Κινεζικά, τὰ Αἰγυπτιακὰ καὶ τὰ Χαλδαϊκά.

Ἀλλ' ὁ κυριότερος σκοπὸς τοῦ γράμματός μου εἶναι τοῦτος. Νὰ συμπαρασταθῶ νοητὰ στὴν προσπάθεια ποὺ κάνεις. Ἀληθινὰ σὲ θαυμάζω, νὰ δουλέψεις ἐκεῖ γιὰ μιὰν ἔκθεση σημαίνει πὼς κομίζεις ἀπόθεμα κόσμου ἰδεῶν καὶ σύμπαντος, ποὺ δὲν κλονίζεται στὸ νέο Περιβάλλον, αὐτοπεποίθησης καὶ τόλμης περισσῆς. Σὲ συγχαίρω καὶ θέλω νὰ ξέρεις πὼς οἱ εὐχές μου σὲ συνοδεύουν, πὼς θέλω νὰ μὲ αἰσθάνεσαι κοντά σου, τὶς στιγμὲς ἰδιαίτερα τῆς ἀναπόφευκτης μόνωσης.
Πὼς εὔχομαι τέλος οἱ ἑλληνικές σου προθέσεις νὰ δώσουν μιὰν ἀπάντηση ὅπως τὴ νομίζεις ἐσὺ κι ἂς μὴν εἶναι ἴσως ἀκόμα ἡ τελεσίδικη καὶ αὐτὴ τὴν ἀπάντησή σου νὰ τὴν ἐννοήσουν ἔστω καὶ οἱ ὀλίγοι.
Συμπάθα τὴν ἄργητά μου
Μέσα ἀπὸ τὴν ἄ-πειρη
ἀγάπη μου
σὲ φιλῶ
Πικιώνης.

Υ.Γ. Χαιρέτησέ μου θερμά τους Μαυροΐδηδες, τὸν Τσίγκο καὶ ὅλους τους γνωστούς μας.

Στὸν Ἔρωτα(3)

Μάλλιος(i) τὰ τόσα βρόχια τὰ δικὰ σου,
γλυκειὰ(ii) ἢ μετ' ἐκεῖνα(iii) τόση ἔχον χάρη
π' ὅποιον κι ἂν ἐμπερδέσα(iv) φχαριστᾶ σου.

Καὶ τὰ φτερὰ πού σῶνα(v) Σ' ὄρος νὰ μ' ἀνεβάσουσι ψηλὸ ποὺ(vi) τ' Ἑλικώνα
Κόψα,(vii) ὅντας ἀρχίσασι καὶ χαμηλοπετοῦσα!

Χαρὰ στὴν κόρη πού 'σωσε
χαριτωμένου νειοῦ τὸ λογισμό της
καὶ τσὴ καρδιὰ τση τὰ κλειδιὰ νὰ δώσει ἀπὸ τὴν Ἐρωφίλη.
__________________
i. Μάλωμα
ii. Γλυκὰ
iii. Κι αὐτὸς ἀπ' αὐτὸ
iv. Ἐμπέρδεψαν
v. Φτάνανε
vi. Πιὸ ψηλὸ ἀπὸ τὸν Ἑλικῶνα
vii. Κοπήκανε

---

Σημειώσεις

1. «Πολλὰ τὰ κύματα καὶ χαλεπὸν τὸ κλυδώνιον ἀλλ' οὐ δεδοίκαμεν, μὴ καταποντισθῶμεν ἐπὶ γὰρ τῆς πέτρας ἑστήκαμεν. Μαινέσθω ἡ θάλασσα, πέτραν διαλύσαι οὐ δύναται• ἐγειρέσθω τὰ κύματα, τοῦ Ἰησοῦ τὸ πλοῖον καταποντίσαι οὐκ ἰσχύει. Τί δεδοίκαμεν, εἰπέ μοι; Τὸν Θάνατον; Ἐμοὶ τὸ ζῆν Χριστός, καὶ τὸ ἀποθανεῖν κέρδος. Ἀλλ' ἐξορίαν εἰπέ μοι; Τοῦ Κυρίου ἡ γῆ, καὶ τὸ πλήρωμα αὐτῆς. Ἀλλὰ χρημάτων δήμευσιν; Οὐδὲν εἰσηνέγκαμεν εἰς τὸν κόσμον, δῆλον ὅτι οὐδὲν ἐξενεγκεῖν δυνάμεθα• καὶ τὰ φοβερὰ τοῦ κόσμου ἐμοὶ εὐκαταφρόνητα, καὶ τὰ χρηστὰ καταγέλαστα. Οὐ πενίαν δέδοικα, οὐ πλοῦτον ἐπιθυμῶ• οὐ θάνατον φοβοῦμαι, οὐ ζῆσαι εὔχομαι, εἰ μὴ διὰ τὴν ὑμετέραν προκοπήν. [...] Οὐδὲν Ἐκκλησίας δυνατώτερον, ἄνθρωπε. Λῦσον τὸν πόλεμον, ἵνα μὴ καταλύσῃ σου τὴν δύναμιν μὴ εἴσαγε πόλεμον εἰς οὐρανόν. Ἄνθρωπον ἐὰν πολεμῆς, ἤ ἐνίκησας ἤ ἐνικήθης. Ἐκκλησίαν δὲ ἐὰν πολεμῆς, νικῆσαί σε ἀμήχανον ὁ Θεὸς γὰρ ἔστιν ὁ πάντων ἰσχυρότερος. Μὴ παραζηλοῦμεν τὸν Κύριον; μὴ ἰσχυρότεροι αὐτοῦ ἐσμεν; Ὁ Θεὸς ἔπηξε, τὶς ἐπιχειρεῖ σαλεύειν; Οὐκ οἶσθα αὐτοῦ τὴν δύναμιν. Ἐπιβλέπει ἐπὶ τὴν γῆν, καὶ ποιεῖ αὐτὴν τρέμειν• κελεύει, καὶ τὰ σειόμενα ἠδράζετο. Εἰ τὴν πόλιν σαλευομένην ἔστησε, πολλῷ μᾶλλον τὴν Ἐκκλησίαν στῆσαι δύναται. Ἡ Ἐκκλησία οὐρανοῦ ἰσχυροτέρα• ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ γῆ παρελεύσονται, οἱ δὲ λόγοι μου οὐ μὴ παρέλθωσι. Ποῖοι λόγοι; Σὺ εἶ Πέτρος, καὶ ἐπὶ ταύτῃ μου τῇ πέτρα οἰκοδομήσω μου τὴν Ἐκκλησίαν, καὶ πύλαι Ἅδου οὐ κατισχύσουσιν αὐτῆς», Ἰωάννου Χρυσοστόμου, Ὁμιλία πρὸ τῆς ἐξορίας, Patrologia Graeca, τ. 52, 427-429.

2.

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας

Πρὸς Δημήτρη Πικιώνη

Ἀπὸ «ΓΡΑΜΜΑΤΑ» Δημήτρη Πικιώνη Ν.Χατζηκυριάκου-Γκίκα, ἐπιμέλεια Ν.Π. Παΐσιος, ἐκδόσεις «ΙΚΑΡΟΣ», ΑΘΗΝΑ (χ.χ.)


19 Ἰουλίου 52

Ἀγαπητὲ Μίμη,
Δὲν ἔλαβα ἀκόμη ἀπάντησή σου, συνεχίζω ὅμως τὴ φυλλάδα ποὺ ἄρχισα νὰ σοῦ γράφω.

Χτὲς πῆγα σὲ μιὰ μεγάλη ἔκθεση τοῦ Rouault στὸ Musée d'Art Moderne — 6 σάλες σὺν 2 διάδρομοι, σὺν τὶς σκάλες ἑνὸς πατώματος, σὺν τὰ πλατύσκαλα.

Ἀρχίζει μὲ μεγάλα ἀντίγραφα ἀπὸ τὸν Gustave Moreau, πολὺ καλὰ φτιαγμένα, τῶν ἐτῶν 1890. Ὕστερα μεγάλες ὑδατογραφίες, aquarelles καὶ gouaches μὲ τὸ θέμα les filles, ὡραῖες, στὴν τεχνική του Cézanne, μὲ bleu γραμμές, bleu demi-teintes, ρὸζ φῶτα, καὶ μὲ τὴν προσθήκη μαύρων γραμμῶν. Αἰσθητικῶς ἀπαράδεκτα εἶναι αὐτά, ἀλλὰ τεχνικῶς ἄρτια. Ὕστερα ἔρχεται ἡ σειρὰ les juges, caricatures πολὺ ἀντιαισθητικές, καμωμένες μὲ λάδι ποὺ εἶναι βαρύτερο καὶ πιὸ μουντὸ ἀπὸ τὶς aquarelles (1906). Ἕπονται Χριστοί, σταυρώσεις, πιὸ ἐνδιαφέροντες, καὶ ἡ σειρὰ τῶν μεγάλων clowns σὰν ταπισερί, ὅπου ζωγραφίζει καὶ μία μπορντούρα γύρω ἀπὸ τὸ θέμα, φαρδιὰ καὶ ὡραία, μὲ πράσινα ἢ κόκκινα. Ὕστερα μία ποικιλία ἀπὸ ὅλα αὐτὰ τὰ θέματα, μιὰ époque de transition,(1) καὶ gravures, μερικὲς ὡραῖες, 2 πολὺ ὡραῖες, πολὺ φίνες tapisseries, καὶ δύο θαυμάσια vitraux, τὰ ὡραιότερα ποὺ εἶδα. Θὰ ἤθελα νὰ μάθω πῶς ἔγιναν, γιατί ἔχουν ἐλάχιστες ἀποχρώσεις ἄλλοτε πρὸς τὸ μώβ, ἄλλοτε πρὸς τὸ πράσινο ἢ λαδὶ κ.τ.λ. Κατόπιν πάλι gravures καὶ émaux de Limoges, καὶ ὕστερα 2 τελευταῖες αἴθουσες μὲ τὰ καινούργια ἔργα, μερικὰ τῶν ὁποίων εἶναι ἐξαίσια (κεφάλια, Μαγδαληνές, Χριστοί, Πόρνες, clowns). Ἐδῶ ζωγραφίζει καὶ ὁλόκληρο τὸ κάδρο, τὴν κορνίζα, καὶ μὲ ἕναν τρόπο ἐλεύθερο, δεξιὰ λ.χ. βάζοντας κόκκινο, ἀριστερὰ πράσινο ἢ gris, ἢ κάνοντας μία πλευρὰ σὲ 2-3 ἀποχρώσεις, χωρὶς κανένα τελείωμα, χωρὶς προσοχή, τελείως ἀκατάστατα.

Ἔτσι τὸ ἔργο μοιάζει νὰ προεκτείνεται ὡς τὴν ἄκρη τῆς κορνίζας. Ἔχει καὶ μιὰ λαϊκότητα ποὺ θυμίζει ἂς ποῦμε Θεόφιλο.

Αὐτή ἡ ἔκθεσις μοῦ ἔκανε ἐντύπωση, δεδομένου ὅτι ποτὲ δὲν μοῦ ἄρεσε ἐξαιρετικὰ ὁ Rouault (δὲν εἶχα δεῖ καὶ ποτὲ πολλὰ ἔργα του). Καταλήγω νὰ πῶ ὅτι εἶναι ὁ μεγαλύτερος coloriste, ἕνας ἄνθρωπος ποὺ χαίρεται πραγματικὰ τὸ χρῶμα. Σὰν τεχνικὴ εἶναι πολὺ περίεργη. Αὐτὰ τὰ ἔργα εἶναι σχεδὸν ἀνάγλυφα, ὁλόκληρο ἕνα μέτωπο ἢ ἕνα μάγουλο εἶναι παχὺ ὥσαμε 6 χιλιοστά. Ἔχει καὶ τοπία μὲ βιβλικὰ θέματα λιγότερο καλά. Βέβαια εἶναι μία τέχνη ὄχι ἀπόλυτα ὡραία καὶ ποὺ δύσκολα θὰ στεκόταν δίπλα σὲ κάτι ἑλληνικό, ἀλλὰ περιέργως πώς, μερικὰ ἔργα φθάνουν κοντὰ στὰ κοπτικὰ ὑφάσματα, ὅταν τὸ σχέδιο εἶναι ἀρκετὰ καθαρὸ καὶ τὸ χρῶμα πολὺ ἔντονο, λόγω μιᾶς ἁπλουστεύσεως τῶν κυρίων σχημάτων, μιᾶς εὐαισθησίας διάχυτης καὶ ἑνὸς παλμοῦ, ποὺ λ.χ. σπανίζουν σὲ ἀνάλογα ἔργα τοῦ Matisse, ποὺ εἶναι πάντα ξηρὰ καὶ σκληρὰ ἐν συγκρίσει, καὶ ποὺ ὡς μορφὲς δὲν φθάνουν σχεδὸν ποτὲ ὥς τὴν
τυποποίηση, καὶ ποὺ ἔχουν ἐπιπροσθέτως ἐκεῖνο τὸν ἀφόρητο γαλλισμὸ τῆς grâce τοῦ 18ου αἰῶνος. Στὸν Rouault εἶναι, ἔκδηλες οἱ ἐπιρροὲς τοῦ Greco, Rembrandt κ.τ.λ. Μιὰ μορφὴ Χριστοῦ εἶναι παρμένη ὁλόκληρη ἀπὸ τὸν Greco. Ἔπειτα ἔχει ἐκεῖνο ποὺ ἐγὼ τοῦ δίνω μεγάλη σημασία: ὅτι ἀποδίδει τὸ θέμα του. Εἶναι αὐτὸ ποὺ λέγαμε καὶ στὴν Ἰταλία, ὅτι ὅλα αὐτὰ τὰ θρησκευτικοῦ περιεχομένου ἔργα, οὔτε θρησκευτικὰ εἶναι οὔτε περιεχόμενο ἔχουν. Ἐδῶ ὑπάρχει περιεχόμενο καὶ ὑπάρχει θρησκευτικότης, καὶ θέμα.

Φυσικὰ δὲν μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι νεωτερίζει καὶ καινοτομεῖ. Εἶναι ἁπλῶς μιὰ νέα version παλαιῶν τρόπων. Καί, στὸ τέλος, ἀπὸ ὅλη τὴν ἔκθεση λίγα ἔργα, καμιὰ 15αριά, εἶναι πρώτης τάξεως.

Αὐτὴ ἡ παρατήρησις μὲ ἄγει εἰς τὸ νὰ τὴν γενικεύσω. Παρατηρῶ δηλαδὴ ὅτι ἡ ἐποχή μας δὲν κάνει ἐπιλογὴ ἀλλὰ φύρδην μίγδην δέχεται ἢ ἀπορρίπτει ἀνθρώπους ἢ ἐποχές. Ἔλειψε ὁ τύπος τοῦ connaisseur, ποὺ ἄλλοτε ἔβλεπε διάφορες ποιότητες μεταξὺ ἔργων τοῦ ἰδίου τεχνίτη καὶ τῆς ἰδίας ἐποχῆς, καὶ ἀξιολογοῦσε, σύμφωνα μὲ κάποιους νόμους. Ἴσως αὐτὸς νὰ περιέπιπτε σὲ κάποια στενότητα ἀντιλήψεως καὶ νὰ ἔφερε τὴν σημερινὴ ἀντίθετη στάση, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ ἕνα ἄκρον πέσαμε στὸ ἄλλο. Οὔτε ὑπάρχει πιὰ ἡ ἔννοια τοῦ chef-d'oeuvre γιὰ τὸ ὁποῖον δικαίως ἐπαίρετο ὁ κατασκευάσας.

Τοῦτα ὅλα δείχνουν ὅτι δίδεται ἡ μεγαλυτέρα σημασία στὴν αὐθόρμητη ἢ μὴ ἔκφραση, στὴν σύλληψη κάποιων ἀπόρρητων σχέσεων, στὴν δημιουργία ἑνὸς πλαστικοῦ συμπλέγματος, ὅπως-ὅπως, καὶ πάση θυσία —πράγμα ὀρθὸν κατ' ἀρχήν, καὶ ποὺ δίνει στὴν μοντέρνα τέχνη ὅλο τὸ ἐνδιαφέρον της καὶ τὴ ζωτικότητά της— ἀλλὰ καὶ ποὺ δημιουργεῖ παρεξηγήσεις — μιὰ οἱαδήποτε ἀνοησία μπορεῖ νὰ διεκδικήσει τὴν πρώτη θέση ἀνάμεσα σὲ γνήσια καὶ σημαντικὰ ἔργα. Ἔτσι στὸ Λοῦβρο λ.χ. πωλοῦν «μεταξὺ ἄλλων» καὶ ἔγχρωμες φωτογραφίες τῶν ἔργων τοῦ Magnelli! Πρᾶγμα πού μοῦ φάνηκε σκανδαλῶδες εἰς τὸ ἔπακρον. Εἶναι ἐκεῖνος ὁ Ἰταλὸς ποὺ εἶχε μία μικρὴ αἴθουσα δική του στὴν Biennale καὶ ποὺ κάνει κάτι σχήματα σὰν κομμένα χαρτιὰ πολύχρωμα κολλημένα σ' ἕνα φόντο. Ὡς ἄνθρωπος σημειωτέον εἶναι λίαν συμπαθής. Μὲ κάλεσε καὶ φάγαμε καὶ μοῦ 'δειξε τὰ ἔργα του.(2) Ἔχει καὶ μιὰ ὡραία κολεξιὸν ἀπὸ nègres.

Δεύτερη σπουδαία ἔκθεσις εἶναι τοῦ Braque.(3) Αὐτὸς εἶναι toniste Ὄχι coloriste. Μεταχειρίζεται μὲ μαεστρία ἕνα εἶδος γενικοῦ chiaro-scuro, ὄχι μὲ τὴν ἔννοια τῆς φωτοσκιάσεως ἀλλὰ τῆς γενικῆς tonalité τοῦ ταμπλώ Τῆς οἰκονομίας τοῦτ' ἔστιν τῶν λευκῶν καὶ τῶν μαύρων, καὶ κυρίως τῶν γκρίζων. Τὰ τελευταῖα του ἔργα ἔχουν μεγάλο λυρισμὸ μὲ τὰ πιὸ κοινὰ ἀντικείμενα (ἀκόμη καὶ καλοσχεδιασμένοι ἠλεκτρικοὶ λαμπτῆρες) καὶ μιὰ τεχνικὴ προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν τὰ μακρινὰ πλάνα (τοπία) καὶ ταυτοχρόνως νὰ εἶναι στὸ πρῶτο ἐπίπεδο (πρᾶγμα ποὺ τὸ κατορθώνει σχετικά). Σὲ ἄλλο ἔργο ζωγραφίζει τὴ βροχή. Ταυτοχρόνως, καὶ ὅταν δὲν παρασύρεται ἀπὸ τὸ Baroque, εἶναι ὁ πιὸ «Ἕλλην» ζωγράφος.(4) Τοῦ τὸ εἶπα. Πῆγα καὶ τὸν εἶδα στὸ atelier του. Διατείνεται ὅτι ἡ Γαλλία εἶναι ἡ πιὸ «ἑλληνική» χώρα τῆς Δύσεως, θρεμμένη μὲ ἑλληνικὰ ἔργα. Ὁμολογῶ ὅτι κάθε ἄλλο βλέπω. To atelier του εἶναι δυτικομεσημβρινό, ὅπως καὶ τὰ δύο ἄλλα atelier ποὺ ἔχτισε τελευταίως στὴν Varengeville, στὴν Νορμανδία, καὶ κανονίζει τὸ φῶς μὲ μεγάλα ἄσπρα πανιά, ὅπως οἱ φωτογράφοι. Καὶ αὐτὸς ἀποδίδει τὸ θέμα του ἐντάξει. Ἔχει στὴν ἔκθεσή του ἕνα ἔργο(5) ὅπου ὅλος ὁ πίνακας ἀποτελεῖται ἀπὸ ἕναν μπάγκο περιβολιοῦ, μπροστὰ στὸν ὁποῖο βρίσκεται ἕνα στρογγυλὸ τραπεζάκι σιδερένιο μὲ κάτι ἀντικείμενα ἀπάνω, καὶ γύρω-γύρω φυλλώματα, καὶ φῶτα ποὺ πέφτουν ἀνάμεσα, ἐντελῶς ἐκπληκτικὸ στὴν ἀκρίβεια τοῦ συναισθήματος καὶ στὸν πλοῦτο τῆς τεχνικῆς, γιατί αὐτὰ τὰ φῶτα καὶ αὐτὰ τὰ φυλλώματα εἶναι πινελιὲς ἀπὸ ὅλα τὰ χρώματα ριγμένες ἡ μιὰ ἀπάνω στὴν ἄλλη, τυχαῖα, ὅπως ὅταν δοκιμάζει κανεὶς τὰ χρώματα στὸ πλάι τοῦ χαρτιοῦ ὅπου ζωγραφίζει.

Γιὰ τοὺς νέους ζωγράφους, τοὺς σημερινούς, τοὺς «abstraits», λέει ὅτι εἶναι διακοσμηταὶ καὶ ὄχι plasticiens. Γιὰ τὸν Picasso ὅτι il n'est pas grec. Ἀλλὰ δὲν μπορεῖς σὲ λίγη ὥρα νὰ τὸν κάνεις νὰ πεῖ πράγματα θετικά, γιατί δὲν εἶναι ἄνθρωπος ποὺ μιλάει εὔκολα.

Ἀπὸ τῆς ἀπόψεως αὐτῆς ὁ Picasso εἶναι πολὺ πιὸ ἐνδιαφέρων. Ἀλλὰ τώρα εἶναι στὸ Midi(6) καὶ δὲν τὸν εἶδα. Εἶχε μιὰ ἔκθεση δική του, ἕνα εἶδος μικρῆς rétrospective, μὲ τὸν τίτλο Picasso inspire son époque.(7) Εἶχα πράγματι τὴν ἐντύπωση ὅτι κατὰ κάποιον τρόπο σβήνει ὅλα τὰ ἄλλα, τόσο μεγάλη εἶναι ἡ explosivité του. Ἔτσι δικαιολογεῖται ἀπόλυτα αὐτὸς ὁ prétentieux τίτλος τῆς ἐκθέσεώς του. Μπορεῖ νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἔχει πολλὰ ἔργα raté καὶ ὅτι καὶ τὰ καλύτερά του δὲν στεροῦνται ἐλαττωμάτων. Ἐν τούτοις καὶ παρ' ὅλα ταῦτα εἶναι πάντα τόσο ἀπροσδόκητα τόσο foncièrement original μὲ τὴν βαθιὰ σημασία τῆς λέξεως, δηλαδὴ τόσο βαθύτατα ἀληθινὰ ὥστε καταντοῦν fascinants δηλαδὴ proprement magiques.

Νομίζω ὅτι καὶ ὡς ἄνθρωπος εἶναι τὸ ἴδιο. Μοῦ ἔλεγε ἕνας Ἰσπανὸς γλύπτης(8) ποὺ τὸν ξέρει καλὰ ὅτι πολλὲς φορὲς ἒτυχε νὰ πέσει στὴν ἀγκαλιὰ του κλαίγοντας σὲ μαύρη ἀπελπισία, λέγοντας ὅτι δὲν ἔκανε τίποτα καὶ πότε θὰ προφτάσει νὰ κάνει; Τὸ ἴδιο δὲ λέει καὶ στὴ Μάτση(9) (πρώην Κα Ἐμπειρίκου καὶ νῦν Vilato — εἶναι δὲ ὁ Vilato ἀνιψιὸς τοῦ Picasso) ὅτι καὶ ἐκείνη τὸν εἶδε σὲ παρόμοιες κρίσεις, ἑπομένως εἶναι ἀλήθεια. Ἔχει δὲ μείνει, καὶ τώρα ποὺ εἶναι πιὰ γέρος, τὸ ἴδιο ἁπλὸς καὶ direct στὶς σχέσεις του μὲ τοὺς ἀνθρώπους καὶ τὰ πράγματα. Αὐτὸ ἄλλωστε νομίζω ὅτι εἶναι καὶ ἡ μεγάλη του ἀξία. Τίποτα δὲν παρεμβαίνει ἀνάμεσα στὴν ἄμεση ἐντύπωση (ποὺ φυσικὰ προϋποτίθεται ἔντονη καὶ πρωτότυπη) καὶ στὸ χέρι ποὺ τὴν ἐκτελεῖ. Ἐν τούτοις ἔβλεπα ἕνα μικρὸ σχέδιο μὲ μολύβι πού, ἐκ πρώτης ὄψεως, μοιάζει καμωμένο μὲ μεγάλη εὐκολία, πόσα σβησίματα ἔχει — τόσα πολλὰ ὥστε θὰ πρέπει, ἂν χρονομετροῦσε κανεὶς τὴν ἐκτέλεση, νὰ χρειάστηκε πολλὲς ὧρες γιὰ νὰ τὸ κάνει. Τὸ ἴδιο παρατηρεῖται στὸ μεγάλο ἔργο Guernica. Ἔχει ἀλλάξει βασικὰ τουλάχιστο τέσσερεις φορές. Τοῦτο ἔρχεται εἰς ἀντίφασιν μὲ ἐκεῖνο ποὺ ἔλεγα παραπάνω. Ἴσως ὅμως νὰ εἶναι δυνατὴ ἡ συνέχισις τοῦ αὐθορμητισμοῦ διὰ μέσου τῆς ἀλλαγῆς.

Ὡς πρὸς ἐμὲ δὲν τὸν παρομοιάζω μὲ ἄλλον παρὰ μόνον μὲ τὸν Δαίδαλον —τὸν πατέρα τῶν τεχνῶν— ποὺ πρῶτος τὶς ἀνακάλυψε, ἔτσι κι αὐτὸς ἀνακάλυψε ἕνα ἄλλο εἶδος τέχνης. Ψυχολογικὰ ἴσως καὶ πιὸ σημαντικῆς ἢ θεμιτῆς. Ἔχει δὲ ἕνα ἀνοιχτό, ἀεικίνητο καὶ ξύπνιο μάτι (τὸν ἔβλεπα πρὸ καιροῦ σὲ ἕνα θέατρο) ποὺ τὸν κάνει νὰ μοιάζει περισσότερο μὲ ἕναν πολὺ κοινὸ καὶ πολὺ ἔξυπνο λαϊκὸ ἄνθρωπο (ἢ ἕνα ἔξυπνο ζῶο) παρὰ μὲ τίποτα ἄλλο. Ἔτσι ἐξηγεῖται καὶ ἡ ἀνήκουστη περιφρόνησή του πρὸς τὴν τεχνικὴ καὶ τὴν ματιέρα. Ἐδῶ ἡ ματιέρα εἶναι πραγματικὰ συνώνυμος μὲ τὴν ὕλη. Καὶ τὴν βιάζει συνεχῶς εἰς τὸ νὰ κάνει πράγματα ποὺ ἐκείνη δὲν ἐπιδέχεται. Εἶναι ἕνα πορτραῖτο (;) στὸ Musée d'Art Moderne καμωμένο μὲ ripolin ποὺ ἔτρεξε παντοῦ καὶ εἶναι γεμάτο ἀπὸ ρυτίδες, κοιλιές, δάκρυα, αὐλάκια, καὶ ὅμως εἶναι περίφημο. (Τὰ χείλια εἶναι καμωμένα μὲ bleu cobalt ἀνοιχτὸ ἀντὶ γιὰ κόκκινο.)(10)

11 Σεπτ. 52

Σοῦ στέλνω ἐπιτέλους αὐτὸ τὸ ἀτελείωτο γράμμα, γιατί ἔτσι ὅπως πάει μπορεῖ νὰ μὴν τελειώσει ποτέ. Ἐν τῶ μεταξὺ ἔλαβα καὶ τὸ γράμμα σου καὶ σὲ εὐχαριστῶ. Δὲν προφταίνω νὰ σοῦ ἀπαντήσω σ' αὐτὰ ποὺ γράφεις — θέλουν καιρὸ καὶ ἡσυχία. Ἔχω κάνει 5 ἔργα ἀρκετὰ μεγάλα. Ἄρχισε κρύο καὶ ἄσχημος καιρός. Χρειαζόμουνα ἀκόμη ἕνα χρόνο ἐδῶ.

Χαιρετισμοὺς στὴν Ἀλεξάνδρα, τὰ παιδιὰ καὶ ὅλους.
Νίκος

Εἶναι ἐδῶ ὁ Συμεών(11) καὶ χάρηκα ποὺ τὸν εἶδα.

---

Σημειώσεις

1. Ἐποχὴ μετάβασης (γαλλικά).

2. «... μὲ κάλεσαν οἱ Magnelli σπίτι τους μὲ τοὺς Laurens. Μοῦ ἔδειξε ἔργα του. Τί νὰ πῶ; Ὡραῖα, ὡραῖα. Θέλει νὰ δεῖ τί κάνω. Τοὺς κάλεσα ὕστερα ἐγὼ πάλι στὸ bistrot. Εἶναι πολὺ καλοὶ καὶ συμπαθητικοί. Ἐγὼ δέ, ποὺ τὸν ἔβριζα ὅπου λάχαινε! Τὸν εἶχα πάρει ὡς ὑπόδειγμα κακῆς ζωγραφικῆς!» Γράμματα 1991, σ. 81-82.

3. Ἡ άτoμική ἔκθεση τoῦ Braque στὴν Galerie Maeght τoν Ἰoύνιo τoῦ l952.

4. «Ἐν γένει εἶναι ὁ πιὸ «Ἕλλην» ἀπὸ τοὺς σύγχρονους ζωγράφους. «Ἑλλην» καὶ γιὰ ἕναν ἄλλο λόγο. Ἀπὸ ὅλους τοὺς σύγχρονους εἶναι ὁ μόνος ποὺ ἡ ζωγραφική του ξεχωρίζει γιατί μένει "δισδιάστατη", καὶ ἔτσι στρέφει ἀποφασιστικὰ τὰ νῶτα στὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση»: Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, (Γεώργιος Μπράκ», Νέα Ἑστία, τχ. 469, σ. 112.

5. Μᾶλλον ἐννοεῖ τὸ Le Guéridon rouge, 1939-1952, σήμερα στὸ Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
6. Νότια Γαλλία.

7. Galerie André Weil, «Picasso inspire son époque», Παρίσι, 29 Μαΐου ἕως 21 Ἰουνίου 1952.

8. Ἐννοεῖ τὸν Pablo Gargallo. (Καλὸς ἄνθρωπος, χαριτωμένος, εὐγενικός, ἀστεῖος. Θαύμαζε τὸν Picasso καὶ τοῦ 'κανε ἕνα ἀπὸ τὰ πρῶτα πορτραῖτα (καὶ τὸ καλύτερο) σὲ πέτρα, μὲ τὴν περίεργη χαρακτηριστικὴ γκριμάτσα καὶ τὸ περίφημο τσουλοῦφι ἀπὸ μαλλιά, ποὺ ἐνῶ στὴν πραγματικότητα πήγαινε ἀπὸ ἀριστερὰ πρὸς τὰ δεξιὰ ἐκεῖνος τὸ παρέστησε ἀνάποδα», Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ἕνας περίπατος στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Μοντέρνας Γλυπτικῆς κάτω ἀπὸ τὴν Ἀκρόπολη, Ὁμιλία στὸ ΕΜΠ, 1966, τώρα στὸ Ἡ Γέννηση τῆς νέας τέχνης, Ἀστρολάβος-Εὐθύνη, 1987, σ. 203.

9. Ἡ ποιήτρια Μάτση Χατζηλαζάρου.

10. Μεταγενέστερη προσθήκη Γκίκα: «Πορτραῖτο τῆς Lee φωτογράφου φίλης τοῦ Man Ray, ποὺ μετὰ παντρεύτηκε τὸν Penrose». Ἴσως νὰ πρόκειται γιὰ τὴν Femme qui pleure (Γυναῖκα ποὺ κλαίει), 1937, μὲ μοντέλο τὴν Dora Maar, τῆς συλλογῆς Anthony Penrose στὴν Tate Gallery ἢ γιὰ μία ἀπὸ τὶς τρεῖς Arlesienne (Lee Miller), 1937, βλ. Christian Zervos, Catalogue raisonné de l’oeuvre de Picasso, vol. Ι-ΧΧΧIIΙ, Paris 1932-1978, τ. VIII, 370-372 καὶ πρόχειρα Picasso and Portraiture, ed. by William Rubin, Thames and Hudson, 1996, σ. 77 καὶ 81.
11. Ἀνδρέας Συμεών, ἀρχιτέκτονας, μαθητὴς τῶν Γκίκα - Πικιώνη στὸ Πολυτεχνεῖο.

  Βλ. R. A. Schwaller de Lubicz, Le temple dans l'homme, Le Caire 1949 καὶ πβ. Isha Schwaller de Lubicz, Her-bak, Imprimerie R. Schindler, Le Caire 1951, κεφάλαιο XXXIV
3. Τὰ τρίστιχα ἔχουν, στὴν ἔκδοση τῆς Ἐρωφίλης ἀπὸ τὸν Στυλιανὸ 'Αλεξίου καὶ τὴν Μάρθα 'Αποσκίτη, Στιγμή, 1988, ὡς ἑξῆς:
μάλλιος τόσα ‘ν’τὰ βρόχια τὰ δικά σου |γλυκιά, καὶ μετ' αὐτὸ τόση
ἔχου χάρη, | π' ὅποιο κι ἂν ἐμπερδέσα εὐχαριστᾶ σου
Α 591-593
μὲ ἐξήγηση τοῦ μᾶλλιος στὸ γλωσσάριο ὡς μᾶλλον

... καὶ τὰ φτερὰ ἁποὺ σῶνα | σ' ὄρος νὰ μ' ἀνεβάσουσι ψηλὸ ἀποὺ
τ' Ἑλικῶνα | μ' ἔκοψ' ὄνταν ἀρχίζασι κ' ἐχαμηλοπετοῦσα
Ἀφιέρωση 69-71
Χαρὰ στὴν κόρη κείνη ὁπού 'χε σώσει | χαριτωμένου νιοῦ,
τοῦ λογισμοῦ τση | καὶ τσῆ καρδιᾶς τση τὰ κλειδὰ νὰ δώσει
Β 491-494